El imaginario del Doctor Parnassus

T.O: The Imaginarium of Doctor Parnassus
Dir: Terry Gilliam
Int: Heath Ledger, Christopher Plummer, Johnny Depp, Colin Farrell, Jude Law
Reino Unido, Francia, Canadá, 2009. 122'

Ventajas de los espejos mágicos
El 23 de enero de 2008, cuando nos despertamos con la noticia de la muerte del actor Heath Ledger, comenzamos a tener sólidos motivos para temer que la carrera como director de Terry Gilliam se hallara presa de una maldición. Ledger murió en mitad del rodaje de “El imaginario del Doctor Parnassus”, en lo que suponía el mayor desastre en una carrera plagada de ellos. “Las aventuras del Barón Munchausen” (“The adventures of Baron Munchausen”, 1989) y su frustrado proyecto sobre Don Quijote forman parte del libro negro de la producción cinematográfica por diferentes motivos. (El documental “Lost in La Mancha”, (Id, Keith Fulton, Louis Pepe, 2002) narra el naufragio de éste último proyecto, y ha sido utilizado como material didáctico en alguna escuela de cine, para mostrar lo que no se debe hacer en una producción cinematográfica) Y ahora, su último proyecto afrontaba una más que segura cancelación.

¿Era el fin de Terry Gilliam? Un año después, presentó el film terminado en el festival de Cannes, con la participación de Johnny Depp, Jude Law y Colin Farrell en las escenas que le faltaban por rodar a Ledger (Ventajas de tener un espejo mágico en el guión, asegura Gilliam) Como si hubiese realizado un pacto con el diablo (o con la compañía aseguradora), el veterano director sobrevivía al mayor desastre que puede sufrir una película: la muerte del actor protagonista en pleno rodaje. Es inevitable que eso de cierto morbo a la película, pero además se trata de una cinta en la que se habla constantemente de la muerte y de la inmortalidad, de la capacidad que tiene la imaginación de hacer sobrevivir a las personas tras su muerte física. Es una summa de todas las obsesiones del director, una especie de compendio de todos los trucos que puede sacarse de su chistera, y, tal como han ido las cosas, nos preguntamos si ha ganado de una vez por todas la apuesta con el diablo, el destino o lo que sea que haya decidido apostar.

Gilliam ha cultivado durante años una imagen de genio maldito basada en la mala suerte de sus proyectos. Su mala suerte está bastante acreditada, desde luego, pero su falta de éxito y de oportunidades para llevar a cabo sus proyectos tiene sus raíces en las propias características de su cine. Gilliam pretende usar el cine como herramienta para crear mundos imaginarios, y eso es, por supuesto, muy caro. Por otra parte, la imaginación de Gilliam es principalmente plástica, lo que hace que descuide bastante la narrativa. Sus películas son caprichosamente episódicas, y el motor que une los diferentes episodios suele ser tan débil como una apuesta con el diablo, como es el caso de “Parnassus” Las tramas más o menos humanas suelen ser flojas, y en sus películas suele importar más la caracterización que la interpretación de los actores.

Feriantes de la vieja escuela
En resumen: Terry Gilliam no es un director que pueda financiar fácilmente sus películas: la falta de presupuesto ha mermado la calidad de la mayor parte de sus propuestas, y es que a pesar de tener un público fiel, nunca ha hecho un cine verdaderamente popular, lo que se espera de quien practica el género fantástico. Es por ello que es inevitable ver la figura del anciano Doctor Parnassus (Christopher Plummer) como un reflejo del propio director. Al principio de la película, la troupe de Parnassus aparca su desvencijado carromato en pleno centro de Londres, frente a una moderna discoteca. El viejo aparece dormido en una especie de trance (lo más probable es que esté borracho), mientras el resto de comediantes intenta poner en pie una actuación. La anacrónica presencia de un carromato de titiriteros ambulantes salidos del pleno siglo XIX llama la atención de los juerguistas borrachos que salen de la discoteca, provocando una trifulca. Durante la pelea, sabremos que entre el cochambroso atrezzo del show se halla un espejo mágico, un artefacto que tiene la capacidad de crear mundos a partir de la imaginación de quien se adentre en él.

A partir de ahí, los que conozcan algo la filmografía de Gilliam se esperarán lo que sigue: una sucesión de viajes a través del espejo en los cuales el director nos mostrará diferentes facetas de su fantasía, unidos a través de una tenue trama que implica al personaje de Ledger, un advenedizo al show que no tardará en mostrar más de una cara (literalmente). El motor de la trama es, como ya hemos dicho, una apuesta con el diablo, según la cual el Dr Parnassus tendrá que entregarle a éste su adorable hija Valentina (Lily Cole) cuando ésta cumpla dieciséis años. Es el precio de la inmortalidad, que el buen doctor sufre desde hace ya más de mil años. Por supuesto, quedan pocos días para el decimosexto cumpleaños de Valentina, y Mr Nick, que es cómo se llama aquí al diablo, aparece con antelación, dispuesto a cobrarse la deuda. La caracterización que hace de este personaje el músico y ocasional actor Tom Waits es una de las grandes bazas de esta película, por cierto.

El imaginario de Mr Gilliam
Si fueron bastantes los que vieron al propio Terry Gilliam como un Don Quijote luchando contra molinos de viento en su frustrado proyecto sobre el personaje de Cervantes, (que, por cierto, según parece, retomará el año que viene), es inevitable ver aquí la figura del norteamericano establecido en Inglaterra en el mismo Dr Parnassus: un viejo cómico que pasea su espectáculo pasado de moda y asume con cada vez menos estupefacción el desinterés del público, porque no tiene ni idea de qué hacer para atraer a los espectadores actuales. Pero como a todo viejo feriante que se precie, Parnassus (y Gilliam) no tendrán más opción que repetir sus viejos trucos hasta que les quede algo de aliento, lo que al menos en el caso del personaje de Christopher Plumier es bastante problemático, ya que es inmortal.

Es por ello que “El imaginario del Doctor Parnassus” se nos aparece como una auténtica poética Gilliana: una obra en la que su autor nos muestra todas sus armas creativas a la vez que reflexiona en voz alta sobre el papel de la fantasía en el mundo de hoy. Para Gilliam, el mundo actual está perdiendo la capacidad de fantasear, de crear mitos y leyendas, y eso es bastante problemático, porque esas historias nos ayudan a estructurar nuestra experiencia, y por tanto nos ayudan a encontrar sentido a la vida. Según Gilliam, sería preferible que los niños crearan sus propios personajes en vez de disfrazarse de Batman o Spiderman en Halloween; quizá por esas mismas razones, Gilliam nunca ha decidido aplicar su talento a ninguna franquicia de Hollywood, sino que ha intentado abrirse paso con sus propias fantasías, un camino más duro y que le ha condenado a trabajar en los márgenes de la industria cinematográfica.

La recepción de una película tan especial como esta seguirá sin duda la línea del resto de las obras del director. Habrá quienes consideren demasiado larga la sucesión de mundos fantásticos elaborados por Gilliam, especialmente al estar unidos por una trama tan tenue. Habrá otros que le reprochen la calidad de los efectos digitales, aunque, quién sabe, puede que dentro de unas décadas las actuales imágenes creadas por ordenador pasen a formar parte de la tramoya de la cultura popular, y sean vistas con nostalgia. Para otros, la fantasía del director resultará excesiva, desbocada y recargada, y no dejarán de tener razón, al fin y al cabo estamos seguros de que muchos de los elementos de la imaginería del norteamericano sólo tendrían sentido si fuéramos capaces de meternos en su cabeza. Se le puede reprochar todo esto, como siempre, pero no se debe dejar de lado que “El imaginario del Doctor Parnassus” es una propuesta honesta que contiene una interesante reflexión sobre el acto de crear.

¡El soplón!

T.O: The Informant!
Dir: Steven Soderbergh
Int: Matt Damon, Scott Bakula.
EEUU, 2009, 108'

En la última década ha aparecido un grupo de directores norteamericanos difíciles de catalogar en las categorías más comunes: trabajan de manera igual de cómoda con los grandes estudios que en proyectos independientes, pasan de una película de género a una experimental y viceversa, o de una cinta de presupuesto multimillonario a otra rodada casi sin medios. A gente como Steven Soderbergh, Gus Van Sant o Richard Linklater no parece preocuparles que los consideren indies o mainstream, como si esas consideraciones no tuviesen demasiado sentido. Tampoco parecen hacer demasiado caso a la jerarquía profesional de Hollywood, que equipara la categoría de un director al presupuesto e las películas que dirige.

Steven Soderbergh es un ejemplo claro de esta tendencia. Se ha pasado la última década desconcertando al público, la crítica y sus seguidores, pasando de la franquicia iniciada con “Ocean’s eleven” (Id, 2001) a cintas experimentales como “Bubble” (Id, 2005) o “El buen alemán” (“The Good German”, 2006), por no mencionar su biografía épica de Ernesto Guevara (Che, 2008). Se supone que uno debería tener las cosas claras, decidir si se va a Hollywood o se queda en la periferia, mantener un estilo coherente, hacer más o menos el mismo tipo de películas para ser reconocible, tener eso que se llama un estilo.

Además, las películas de Soderbergh son bastante difíciles de catalogar en términos genéricos: suelen presentar sutiles indefiniciones que las convierten en algo incómodo. “El buen alemán”, por ejemplo, se presenta como una imitación fiel de las películas de estudio de los años cuarenta, rodada en blanco y negro con las mismas técnicas de entonces; con George Clooney y Cate Blanchett interpretando sus papeles como se hacía en los viejos tiempos del Star System. Pero esas imágenes no provocan la emoción desnuda e inocente de las películas de antaño, sino más bien una reflexión sobre el concepto de heroísmo que aquellas imágenes defendían, y la puesta de manifiesto de que la inocencia, (y quizás, para Soderbergh, también la emoción) ya es imposible.

Las películas del norteamericano son ejercicios profundamente racionales pese a utilizar a veces las herramientas que el cine ha empleado para buscar la emoción. En realidad, muchas veces parece que quisiera reflexionar sobre esas herramientas, ponerlas en cuestión. Es obvio que esas son las razones por las que sus películas resultan tan desconcertantes, por lo que muchas veces son incomprendidas, como le ocurrió a la excelente “El buen alemán”.

Todo esto se ve de manera muy clara en ¡El soplón!, que no parecía más que un vehículo para el lucimiento de Matt Damon. El actor interpreta a Matt Whiteacre, un ejecutivo de la industria alimentaria que colabora con el FBI acusando a su empresa de pactar precios con la competencia. Una situación bastante parecida a la de tantas películas en las que algún ciudadano desafía el poder de las grandes corporaciones, como “Erin Brockovich”, del propio Soderbergh, que le valió un Oscar a Julia Roberts. Sólo que el comportamiento de Whiteacre comienza a resultar bastante extraño, lo que hace que la película derive hacia la comedia. Su testimonio resulta bastante incoherente en algunos aspectos, a pesar de ello, el FBI sigue confiando en él. Cuando le sugieren llevar aparatos de grabación para conseguir pruebas incriminadotas, le emociona la posibilidad de convertirse en una especie de agente secreto. Quizá se ve a sí mismo como el Tom Cruise de “La tapadera” (“The Firm”, Sydney Pollack, 1992). Aunque al mismo tiempo que colabora con la justicia, comete un desfalco de nueve millones de dólares.

El espectador que pretenda seguir la trama de esta especie de thriller empresarial se encontrará con obstáculos bastante serios: es una de esas películas en las que los personajes hablan muy rápido, mencionando constantemente siglas de organizaciones ignotas y oscuros términos científicos que el espectador se ve obligado a retener para entender los hechos que se desarrollan ante él. Lo que distingue a esta película de otras cintas con planteamientos similares es que los responsables de ¡El soplón! no parecen demasiado dispuestos a dejar que nos enteremos de lo que pasa. Quizá porque ni Soderbergh ni Scott Z. Burns ni siquiera Kurt Eichenwald, el autor del libro sobre el verdadero Matt Whiteacre en el que se basa la película tienen demasiado claro cuales eran las motivaciones reales de su protagonista, y cuales eran las dimensiones exactas de la trama ni el papel de muchos de los implicados en ella. Como la mayoría de los casos de corrupción en los que se ve implicada una institución, la realidad se mostrará opaca.

Soderbergh da a este material un tratamiento distanciado: el estilo de la película nos recuerda a los filmes de los años 50 o 60, a pesar de que la trama se desarrolla en los 90: la omnipresente música de Marvin Hamlich es buena muestra de ello. La fotografía tiene un tono amarillo anaranjado que afecta incluso a los rostros de los personajes, haciéndoles parecer personajes de “Los Simpson”. Y la recurrente voz en off del personaje principal, lejos de aclararnos qué pasa por la cabeza del protagonista, consiste en un cúmulo de (divertidas) sandeces, que nos lo hacen aún más impenetrable. Al final acabaremos por no tener ni idea de qué es lo que realmente mueve al protagonista, pero tampoco tendremos gran cosa clara sobre la estructura social y empresarial en que se desarrolla la historia: ¡El soplón! es una sátira en la que no tenemos demasiado claro qué se está satirizando.

Soderbergh exibe mano firme en la dirección, con buen ojo para escoger el reparto de secundarios (espectacular Scott Bakula como el crédulo agente del FBI), pero se apoya sobre todo en una espectacular interpretación de Matt Damon, en un registro muy diferente a lo que ha probado hasta ahora. El director parte de la imagen de su estrella (particularmente su rostro algo aniñado y con aspecto inocente) para mostrarnos a un personaje de quien nadie sospecharía que fuese más que un honrado ciudadano, algo tontaina. Damon se presta al juego con energía y logra una composición sutil y sorprendente. Por otra parte, el tratamiento cromático le permite al director reforzar el aspecto cómico y extravagante de la historia, aunque habrá quien piense que se haya pasado, al fin y al cabo aún no estamos tan acostumbrados a que se manipule de esta manera el color, especialmente en el tratamiento del rostro de los actores.

Es indudable que ¡El soplón! es la película de un completo escéptico. Como se suele decir, por un lado tiene gracia, por el otro, maldita la gracia que tiene. Su humor desconcertante será un obstáculo insalvable para gran parte del público. Al fin y al cabo, el drama de los personajes de la película consiste básicamente en no tener demasiada idea del mundo en que se encuentran, y la película mantiene a los espectadores en la misma situación.

Frozen River (Río Helado)

T.O: Frozen River
Dir: Courtney Hunt
Int: Melissa Leo, Misty Upham
EEUU, 2008, 96'

Desde el principio, “Frozen River” nos deja claro que es una película quintaesencialmente indie, territorio Sundance: Comienza situando la acción en uno de esos páramos desolados de la otra América (la que no sale en las películas de Hollywood), en este caso, las tierras nevadas del norte del estado de Nueva York. Acompañados por la inevitable guitarra acústica en la banda sonora, nos adentramos en un mundo de casas prefabricadas, trabajos basura y violencia soterrada. Ray (Melissa Leo), la protagonista, es una mujer de mediana edad que debe sacar adelante a sus hijos tras la huida de un marido ludópata. Para ello sólo dispone de un trabajo de media jornada en un bazar; su sueño, una nueva casa prefabricada más grande, parece desvanecerse ante la situación. Aparece entonces el segundo personaje: Lila, una jóven india Mohawk que vive en una caravana tras las alambradas de una reserva india a pocos metros de la casa de Ray. Lila sobrevive introduciendo inmigrantes ilegales en Estados Unidos aprovechando para ello el cauce helado del río Saint Lawrence, que atraviesa la reserva Mohawk, un lugar al que la policía no puede acceder. Las dos mujeres se conocerán por casualidad, y, tras algunos encontronazos violentos al principio, comenzarán una colaboración que acabará convirtiéndose en amistad. Para Ray, el tráfico de seres humanos es una manera de conseguir el dinero necesario para su nueva casa.

Estamos una vez más en los reconocibles parámetros del indie: personajes olvidados socialmente, con especial atención a comunidades poco representadas en los medios de comunicación convencionales: aquí se nos ofrece un vistazo al interior de una reserva india que resulta muy poco complaciente. El cine independiente se destaca de la narración de Hollywood en cuanto a los temas que trata y los sujetos que pueblan sus películas, pero formalmente resulta correcto y muy poco audaz. En concreto, el guión de “Frozen River” parece seguir las normas de alguno de esos manuales de guión que proliferan desde hace un par de décadas: intenta buscar la identificación del espectador con sus personajes a través de la coartada de sus niños pequeños, estructura la peripecia de manera férrea, incluyendo una última parte de la película que transcurre contra-reloj, un desarrollo más propio de una cinta de suspense que de un drama social. Esta manera de estructurar el guión resta credibilidad dramática a la película, que se hubiera beneficiado de un desarrollo menos rígido más libre.

Pero “Frozen River” no es una película sobre personajes, sino sobre lugares. Durante toda la película vemos como los personajes se ven condicionados por el espacio en que viven: el frío transmite la desolación de unas vidas con no demasiados horizontes. El gran acierto de la película consiste en hacer físicas las barreras que distancian socialmente a los personajes: esa verja que encierra a los mohawk en su reserva, por ejemplo, o ese cauce helado que separa a quienes malviven en el sueño americano de quienes aspiran a hacerlo.

Antichrist

Dir: Lars Von Trier
Int: Willem Dafoe, Charlotte Gaingsbourg
Dinamarca, Alemania, Gran Bretaña, Francia, Italia,
2009, 109'

Hace unos años, Lars Von Trier sufrió una grave depresión (quizá motivada por la escasa repercusión de Manderley (id, 2005) y El jefe de todo esto ( Direktoren for det hele, 2007), su últimas películas) que estuvo a punto, incluso, de hacerle abandonar el cine. Antichrist es, según el director danés, su exorcismo personal, una película construida sobre el dolor y la desesperanza. Por otra parte, se trata de una producción en inglés, con un reparto internacional y un género popular, en lo que parece un intento de Von Trier por recuperar el interés del público. Desde luego, Antichrist es reconocible perfectamente como película de terror tanto como cine de autor confesional: lo mejor de dos mundos. La recepción de la película en Cannes fue antológica: desmayos en el Palais des Festivals (motivados por escenas de violencia sexual extrema), un sonoro abucheo alternado con aplausos y una frenética rueda de prensa posterior en la que el director no dudó en proclamarse el mejor director del mundo. Por supuesto que lo era, por lo menos en ese momento.

Una cabaña en el bosque
Lars Von Trier lleva ya dos décadas capitalizando el debate entre los que piensan que es el último genio del séptimo arte y los que denostan su cine como una mera pose sin demasiado sentido, de manera que esas cuestiones no tienen ya demasiado sentido. Es realmente un director poderoso, con un gran dominio de la creación de imágenes, el problema con su cine consiste en que las ideas que hay detrás no siempre parecen tan sofisticadas como las imágenes que las expresan. Algo así ocurre en Antichrist, en la que una pareja se retira a una cabaña apartada en el bosque para intentar superar la muerte de su hijo pequeño. Él (Willem Dafoe), psiquiatra de profesión, representa la razón y la cultura, mientras que Ella (Charlotte Gainsbourg) es la naturaleza, entendida como fuerza telúrica e irracional. Por supuesto, esta identificación entre lo masculino y la razón, y lo femenino y la naturaleza es bastante simplificadora de entrada, pero tendremos que aceptarla si queremos seguir el juego que nos propone el director danés.

Durante sus primeras tres cuartas partes, la película consiste en un enfrentamiento dialéctico entre la pareja, entre el frío y racional psiquiatra que propone ejercicios y terapias a su mujer y Ella (nunca conoceremos los nombres de los personajes, y exceptuando al niño pequeño, son las únicas personas que aparecen en la película), la madre a quien el dolor ha privado de la máscara racional con la que se enfrentaba al mundo y a quien la naturaleza se le aparece como algo sin sentido, un mero ciclo orgánico de generación y descomposición. Por supuesto, Lars Von Trier juega con las cartas marcadas, y desde el principio sabemos que Él es un zoquete, uno de esos personajes del cine de terror que van metiéndose ellos solitos en la boca del lobo para que el público disfrute anticipando su desgracia.

En los títulos de crédito aparece un investigador especializado en películas de terror (¿?), lo que confirma que Von Trier se tiene bien estudiado el tema. En Antichrist aparecen varias convenciones de la producción reciente del género: la muerte de un hijo como desencadenante, la cabaña aislada en el bosque, etc. Incluso en su última media hora gira hacia un terreno completamente gore, explorado en varios subgéneros como el torture-porn norteamericano o el extreme japonés: como Takashi Miike, Lars Von Trier lleva el enfrentamiento entre sus personajes hacia extremos de aberración física que muchos espectadores encontrarán difíciles de soportar.

Lo que no tienen, desde luego, ninguno de los practicantes de la última ola gore es la capacidad de sugerencia visual del cineasta danés, capaz de crear inquietud en el espectador simplemente acercando la cámara a un jarrón con flores. Como todo en Von Trier, su puesta en escena está completamente calculada: a pesar de lo que dice el zorro parlanchín a quien pone voz el propio director, el caos no reina, por lo menos en lo que respecta a la manera en que dirige sus películas. Su estilo es sorprendente, caprichoso y extravagante, pero siempre claro y cristalino para el espectador. Un ejemplo: al principio de la película, la cámara se acerca a la piel de la protagonista y nos muestra detalles semiborrosos de su cuello, su mano y su garganta, en un recurso aparentemente misterioso. Unos minutos más tarde, los mismos planos vuelven a aparecer, pero la voz del protagonista nos explica su sentido: se trata de visualizar los síntomas de la ansiedad que sufre la protagonista: sequedad, pulso acelerado, etc.

Terror y psicología
Dicho de otra manera, el sorprendente y a menudo desconcertante sentido de la composición visual de Lars Von Trier no recuerda la misteriosa poesía visual de Andrei Tarkovsky (a quien invoca en los créditos, dedicándole la película) sino más bien la claridad expositiva de Steven Spielberg, otro director al que le gusta dejar las cosas bien claritas al espectador, aunque él mismo no las tenga demasiado claras. Aunque, por supuesto, el norteamericano y el danés se diferencian en un aspecto fundamental: Spielberg busca un cine conciliador y de consenso, mientras que Von Trier intenta más bien epater la bourgeoisie.

En el último festival de Cannes el jurado ecuménico otorgó por primera vez en su historia un anti-premio, del que fue merecedora la película que nos ocupa, “por ser la película más misógina posible del autoproclamado mejor director”. Claro, si uno se la toma literalmente, Antichrist es una película que recomienda matar a las mujeres. Pero no hay por qué tomarse demasiado literalmente a Lars Von Trier, sobre todo porque su discurso filosófico está tan impregnado de grand guignol que uno no está demasiado seguro de donde empieza uno y termina el otro. Uno puede dejar de lado toda la parafernalia filosófica que sugiere la película y verla como cine de terror o como otra creación chocante y perturbadora en una carrera pródiga en ellas. Pero, quizá porque la depresión ha agudizado su percepción del mundo, el cineasta danés capta en esta película aspectos muy interesantes del zeitgeist cultural en el que nos movemos.

El cine de terror es un termómetro psicológico bastante preciso de cada época, al fin y al cabo uno debe conocer las cosas que asustan a la gente para hacer ese tipo de películas. El terror de la última década hace un retrato de la sociedad occidental bastante preciso, en el que afloran los miedos propios de un época inestable, sin referentes sólidos una vez desmoronadas las grandes metanarrativas tradicionales (religiones, ideologías, etc.) Aparecen personajes cuya visión del mundo se revela una ilusión, como si la capacidad de conocer la realidad fuese falible. (Los otros, (Alejandro Amenabar, 2001); El Maquinista, (The Machinist, Brad Anderson, 2001) son sólo dos ejemplos entre decenas.) La muerte, desprovista del sentido que le daba la religión, se convierte en un fenómeno natural inexplicable, que deriva o bien hacia un espiritualismo new-age o hacia el puro horror de lo inefable, explotado principalmente a través de personajes que sufren la muerte de sus hijos pequeños. (El Orfanato, José Antonio Bayona, 2007, por citar solamente películas españolas). La desaparición de las explicaciones trascendentales hace aparecer el horror de la materia en toda su extensión. En ese sentido, el cine de terror ha apostado cada vez más por la explotación de las vísceras y de la sangre, mostrando la muerte como un mero proceso de descomposición física. Especialmente relevante en este sentido es la tendencia extreme del cine japonés, que tras plantear los conflictos dramáticos, los resuelve reduciéndolos a sus puras implicaciones físicas.

Todo esto aparece en Antichrist, que parece oscilar sin solución de continuidad entre el drama íntimo de Ingmar Bergman o August Stridberg (las conversaciones en las que la pareja analiza su situación emocional) y el cine de terror de la última década. Y cada una de las facetas de esta película retroalimenta a la otra: los recursos de género desverlan su profundidad psicológica, mientras que el retrato íntimo de la pareja crea una atmósfera de incertidumbre gracias a la frialdad con la que el director contempla a sus criaturas.Von Trier utiliza el exceso, pero no sólo el exceso visual, sino la radicalidad de las ideas que lo configuran (ahí es nada, la identificación de la mujer con el mal) como recurso para enfrentar al espectador con sus propias ideas. De esta manera, el danés es un cineasta discutible, en el sentido más literal del término.

Trailer: "A Serious Man"

Este es el trailer de la próxima película de los Coen, "A Serious Man", que según se nos cuenta, es un asunto más personal de lo que acostumbran los hermanos. Está ambientada en la época y lugares de su infancia, y refleja el entorno judío en que crecieron. Se dice que es más cálida e incluso emocional que los habituales juegos de referencias posmodernos que los han hecho famosos. ¿Un giro en su carrera? Aquí tendremos que esperar al año que viene para comprobarlo.

Enemigos públicos

T.O: Public Enemies
Dir: Michael Mann
Int: Johnny Depp, Marion Cotillard, Christian Bale
EEUU, 2009, 143'

Chicago, años 30
Si en Heat (id, 1996) Michael Mann efectuaba una asombrosa descripción de un entorno urbano a través de la historia de un atracador de bancos y del policía que le persigue, utilizando el teleobjetivo para aislar a los protagonistas de un entorno frío y hostil; en Enemigos públicos, ayudado una vez más por el director de fotografía Dante Spinotti, el director norteamericano se centra en la experiencia del tiempo: Enemigos públicos es una película rodada continuamente en presente, en la que las secuencias comienzan in media res, como la propia película; y la cámara no se despega del rostro de unos protagonistas en movimiento perpetuo. Todo ello para mostrar la vida tal y como la vivía John Dillinger (Johnny Depp), quien atracaba bancos principalmente para sentir la emoción del peligro y para quien el futuro no tenía ningún sentido.

A pesar de ser una cara película de época, en Enemigos públicos no nos encontraremos con una descripción precisa del Chicago de los años 30, pues los lugares aparecen solamente cómo fondo de las frenéticas aventuras de Dillinger. De la amplia nómina de personajes históricos que pueblan la película, (Desde los gangsters Pretty Boy Floyd o Baby Face Nelson hasta el director del FBI J. Edgar Hoover) sólo podremos individualizar a dos: a Dillinger y al agente del FBI que organiza su captura, Melvin Purvis, interpretado estoicamente por Christian Bale. (Más tarde se sumará el personaje de Billie Frechette , interés romántico del gangster incorporado por la francesa Marion Cotillard). Incluso algunos aspectos de la trama (Las relaciones entre la banda de Dillinger, o entre ésta y el crimen organizado) se exponen con cierta confusión; pero no importa demasiado: la película va donde vaya Dillinger, y a Dillinger le importan pocas cosas más allá de lo absolutamente inmediato.

En cierto modo, la película resulta bastante sencilla desde el punto de vista narrativo: a una primera parte de exaltación romántica de las aventuras del gangster, en la que incluso nos dan ganas de empuñar una tommy gun, le sigue una inevitable segunda parte en la que éste se enfrentará a su destino, mientras el agente del FBI Purvis pone el listón cada vez más alto en cuanto a brutalidad con el fin de acabar con el enemigo público número uno. En este sentido, la película de Mann se parece bastante a Mesrine (Mesrine, L’instinct de Mort; Mesrine, L’ennemi public numero 1, Jean Francois Richet, 2008) excelente (doble) film francés que resulta mucho más complejo en el aspecto psicológico y en cuanto a la descripción social, pero con menor inventiva audiovisual que la película que nos ocupa. Si Mesrine, otro enemigo público número uno que aterrorizó a la Francia de los setenta con el mismo instinto de muerte del que hacía gala Dillinger estaba soberbiamente interpretado por Vincent Cassel, en una composición sutil pero que dejaba claro que se trataba de un hijo de perra que disfrutaba con la violencia, aquí, Johnny Depp incorpora de manera icónica al clásico good bad boy , un héroe individualista y romántico que acaba siendo traicionado por enemigos peores que él.

Luz y oscuridad digital
Michael Mann es uno de esos directores de Hollywood que a los que les gusta exprimir al máximo todas las posibilidades técnicas que la industria cinematográfica más avanzada del mundo le ofrece. Su posición allí es algo anómala porque, a pesar de llevar más de una década dirigiendo artefactos que rondan los cien millones de dólares, rara vez ha tenido un éxito en taquilla. Por una vez, el prestigio profesional se impone al rendimiento económico. Al fin y al cabo, las películas de Mann están repletas de ideas visuales y siempre descubren nuevas maneras de rodar: durante los últimos años se ha dedicado a afilar el cine digital, aportando, por ejemplo, un nuevo tratamiento de los exteriores nocturnos en Alí (Id, 2001) o Collateral (Id, 2004). Como contrapartida, el ser un director obsesionado por las posibilidades técnicas de su oficio les resta a sus películas densidad dramática: en ocasiones acaban siendo frías disecciones de personajes caracterizados con mano de hierro.

Es cierto que de todo eso se le puede acusar a Enemigos públicos, ya que al fin y al cabo, solo llegamos a conocer más o menos bien las motivaciones del personaje de Johnny Depp, incluso su antagonista, Christian Bale, nos acaba resultando bastante opaco. Pero lo que no se puede negar es la inventiva audiovisual que despliegan Mann y el director de fotografía Dante Spinotti en la creación de atmósferas. La subjetivización de la experiencia, el control del tempo para lograr una narración en presente, son fruto de una serie de estrategias que empujan los límites expresivos del cine digital. Como suele ocurrir, el resultado disgustará bastante a los que esperasen una puesta en imágenes convencional de una historia de gángsteres.

Para empezar, la película fuerza al límite la sensibilidad de la cámara, hasta el punto de que aparece grano electrónico, algo hasta ahora inaceptable. El juego entre oscuridad y destellos de luz (los de las armas, por ejemplo, o los de las bengalas con las que se iluminan algunas escenas) sirve para crear una atmósfera incierta similar a los juegos de luces, sombras y oscuridad del cine negro clásico. Este planteamiento resulta notable en la secuencia del tiroteo en el bosque, una intensa set piece en al que los cineastas ponen todas las cartas encima de la mesa.

A este planteamiento atmosférico se le una planificación cerrada, con la cámara (bueno, una de las tres cámaras) siempre escrutando a los personajes, tan cerca de ellos y tan pendiente de sus movimientos que nos impide comprender el espacio en que se mueven. Ello hace que sus acciones se nos presenten tal y como sus personajes las perciben, la desorientación que sentimos es la misma que ellos sienten, la falta de puntos de referencia espaciales añade inmediatez a la narración. Enemigos públicos es una película en la que cada momento es el único que cuenta. Por supuesto, estos recursos son frecuentes en el cine de acción, empeñado desde hace una décadas en avasallar al espectador sin darle referentes espaciales ni temporales válidos. Pero en este caso, Mann fuerza los límites del procedimiento añadiéndole una profundidad psicológica y dramática insospechada.

Por supuesto, las películas de Mann nunca son bellas de una manera convencional. Sus encuadres oscilantes no resultan equilibrados, los rostros de sus estrellas se ven a menudo en sombras o escondidos detrás de elementos del decorado. En Enemigos públicos apuesta por dejar que la estética digital se adueñe de la pantalla, lo que ha desconcertado a los amantes de las fieles reconstrucciones de época. La película tiene una poderosa textura de video que explota de manera descarada en las secuencias de tiroteos nocturnos: destellos en medio de la oscuridad. Por supuesto resulta algo chocante en una superproducción de época, parece incluso que Mann haya aprendido algo del partido que David Lynch le sacó a una cámara de video doméstica en Inland Empire (Id, 2006). Pero ¿quien sabe? Dentro de unos años, estos recursos puede que sigan siendo una extravagancia, o se hayan convertido en un cliché. Al fin y al cabo es lo que suele ocurrir con todos los planteamientos novedosos.

Up

T.O: "Up"
Dir: Pete Docter Co-Dir: Bob Petersen
Animación, EEUU, 2009, 96'

El genio del sistema
El caso Pixar desafia la política de autores como herramienta de análisis cinematográfico. Que una compañía haya mantenido, durante ya más de una década, un nivel de producción tan coherente con una calidad tan elevada nos hace pensar el “el genio del sistema”, la expresión que acuñó André Bazin para explicar la creación de obras de arte a través del industrializado sistema de producción del Hollywood clásico.

La animación, por la gran cantidad de tiempo y esfuerzo que requiere, suele ser un esfuerzo colectivo, donde se requiere un trabajo en equipo bien organizado, y donde las aportaciones individuales se suelen diluir más que en otras prácticas cinematográficas. Pixar, por su parte, trabaja en lo más alto de la cadena alimenticia del ecosistema Hollywoodiense: sus películas son las que tienen que tirar del carro de la poderosa Disney: rellenar sus parques temáticos, inundar de merchandising las estanterías de los grandes almacenes y demás parafernalia mercadotécnica. Todo haría suponer que esas presiones harían que sus productos se fueran diluyendo hacia la impersonalidad, como las cintas de sus rivales, Fox Animation o Dreamworks, que repiten aplicadamente un año tras otro esquemas similares.

Y sin embargo, la compañía liderada por John Lasseter no solo ha mantenido su personalidad intacta, sino que durante todos estos años ha aumentado su audacia y no ha dejado de renovarse constantemente, convirtiendo su estreno anual en un acontecimiento esperado por los amantes del cine, como el Woody Allen de los viejos tiempos. Pixar tiene su fórmula, que consiste básicamente en deslizar hacia la aventura y la acción una premisa básica enraizada en la comedia y la fantasía. La clave del asunto consiste en mezclar bien estos ingredientes: conseguir que la aventura fluya naturalmente de la fantasía y que la comedia engrase los roces entre ambas. Los grandes títulos de la productora lo consiguen sin aparente esfuerzo: “Los increíbles” (“The incredibles”, Brad Bird, 2004), “Monstruos S.A.” (“Monsters, Inc.”, Pete Docter, 2002), por poner sólo dos ejemplos. En otros casos, se quedaron cerca de conseguir la receta perfecta: como en “Wall-e” (Andrew Stanton, 2008), en la que una media hora asombrosa de audacia narrativa y visual se veía seguida por una aventura algo forzada.

Resulta sorprendente que, a pesar de la fórmula Pixar, a pesar del peso de toda la maquinaria de producción sobre esas imágenes, sea fácilmente reconocible la presencia del director de sus películas. Podemos distinguir el espíritu ingenuo e infantil de un John Lasseter, sus películas son las de un hombre que a sus más de cincuenta años, todavía disfruta con juguetes: (“Toy Story” 1995; “Cars” 2005); la comedia sofisticada y más adulta de Brad Bird, (“Los increíbles”, 2004; “Ratatoille”, 2007) o la fantasía libre y humorística de Pete Docter (“Monstruos S.A.” 2002; “Up”, 2009)

Rumbo al sur
Carl Fredricksen es un anciano que se siente desplazado en la sociedad actual. Su mujer acaba de morir, y, tras un asombroso prólogo en el que en siete minutos y con admirable economía narrativa y contención dramática la película nos narra su vida desde su infancia hasta la vejez, la película nos lo presenta sólo y sin demasiado que hacer en un mundo que ya no es el suyo. Una banda de constructores se disputa la parcela en la que se alza su casita, ya rodeada por monstruosos rascacielos; su destino parece ser una sombría residencia de ancianos. Entonces, el viejo y agrio Carl, modelado a partir de Spencer Tracy y Walter Matthau, decide emprender la huida hacia adelante y cumplir un viejo sueño de infancia. Sostenida por miles de globos de colores, su casa se elevará sobre la ciudad y emprenderá el viaje hacia Sudamérica, rumbo a las cataratas Paraíso, destino del viaje que nunca pudo compartir con su mujer. Pero el anciano no contará con la presencia de Russell, un voluntarioso aunque torpe aspirante a explorador que se colará en la casa volante.

Lo que sigue a continuación de este sorprendente planteamiento es una aventura exótica con perros que hablan y pájaros de soberbio plumaje que no lo hacen, pero resultan igual de expresivos. Pete Docter y su co-guionista y co-director Bob Peterson saben hacer que la fantasía despegue su vuelo libre, y son conscientes de que los buenos cuentos no requieren muchas explicaciones. En ese sentido, resulta admirable la imbricación de la pura fantasía con una historia que habla de la muerte y la necesidad de superar el duelo, temas que no muchas películas se atreven a tratar (y no sólo infantiles)

Visualmente, la película aplica y expande las técnicas que los animadores de Pixar han venido perfeccionando durante los últimos quince años: la representación de los paisajes está cercana al hiperrealismo, en cambio, los personajes están caracterizados a través de expresivos rasgos caricaturescos: el protagonista presenta unos rasgos angulosos, casi cuadrados: es un square, como se denomina en Estados Unidos a las personas conservadoras y reacias a cambiar su modo de vida tradicional. Russell, en cambio, contrasta a través de unas formas redondeadas, delatoras además de una preocupante obesidad. Una muestra más de cómo Pixar amplia la galería de personajes de la animación, renunciando al hiperrealismo en el tratamiento de los personajes humanos y apartándose de los clásicos animales antropomorfos que protagonizaron el grueso de la producción Disney.

"Up" representa un pequeño paso adelante tecnológico para la productora: es la primera de sus películas en 3-D, un formato de rodaje y exhibición que parece estar asentándose entre las producciones estadounidenses de gran espectáculo, especialmente las animadas. Sin embargo, el uso de las tres dimensiones en "Up" no llama la atención sobre sí mismo, pues sus responsables renuncian a los efectos más espectaculares a favor de una tridimensionalidad más suave y limitada. En ese sentido, Pixar, a pesar de ser los pioneros de la animación por ordenador, nunca han sido la compañía mas avanzada tecnológicamente (su éxito proviene del cuidado exquisito de los guiones y de su originalidad narrativa, algo que los distingue de la mayor parte de las productoras de animación) y más bien parece que han adoptado las tres dimensiones para estar a tono con las tendencias del mercado. Queda por ver si sucesivos desarrollos de esta técnica aportan nuevas formas expresivas y dramáticas, más allá de lanzar objetos a la cara del espectador. (Algo en esa línea si se veia en la excelente “Los mundos de Coraline” (“Coraline”, Henry Selick, 2009)

Los retos a los que se enfrenta Pixar a continuación, como consecuencia de su absorción por parte de Disney unos años atrás, pueden poner en cuestión su identidad: se trata de dar el paso de ser una pequeña compañía en manos de unas pocas personas a llevar las riendas de uno de los grandes gigantes del entretenimiento. Asoma el peligro del abuso de las secuelas, (“Toy Story 3” y “Cars 2” ya están avanzadas); la saturación que supondrá estrenar más de una película al año y la incógnita de los resultados de la productora en el terreno de las películas de acción real (Andrew Stanton prepara ya el rodaje de “John Carter from Mars”). Otras empresas creativas e independientes han muerto de éxito antes, y el fantasma de la despersonalización es un reto que tendrán que afrontar Lasseter y su equipo. Mientras tanto, podemos disfrutar este verano de la cima de la creatividad de un equipo que ha marcado la fantasía infantil de las dos últimas décadas.